Кинокритик Антон Долин о справедливости награждения "Оскаром". Нефть антон долин


Кинокритик Антон Долин о справедливости награждения "Оскаром"

Программу ведет Евгения Назарец. Принимает участие обозреватель Радио Свобода Андрей Шарый.

Евгения Назарец: В Лос-Анджелесе прошла ежегодная церемония вручения "Оскаров", высших наград Американской киноакадемии. Лучшим фильмом 2007 года признана драма братьев Коэнов "Старикам здесь не место", в номинации "Иностранный фильм" - австрийская кинолента "Фальшивомонетчики". Лучшей исполнительницей главной женской роли названа французская актриса Мэрион Котийяр, сыгравшая Эдит Пиаф в фильме "Жизнь в розовом свете". "Оскара" за главную мужскую роль получил Даниэль Дэй-Льюис за фильм "Будет кровь".

За интригой главного мирового кинособытия года следил и обозреватель радио "Кино FM " Антон Долин.

Андрей Шарый: Антон, большинство ваших коллег считает, что в данном случае фактически везде справедливость восторжествовала, все крупные фильмы по большому счету получили то, что должны были получить. И никого не удивил ни выбор главных победителей, ни премии, которые присуждены актерам. Вы согласны с такой постановкой вопроса?

Антон Долин: Я полностью согласен. Я удивился только два раза, один раз приятно, другой раз неприятно. Неприятное удивление у меня слегка вызвало награждение Тильды Суинтон за фильм "Майкл Клейтон", как актрисы второго плана. Тильда Суинтон замечательная актриса, но, конечно, это очень рядовая роль. А роль, например, Кейт Бланшет, уже не случайно награжденной в Венеции "Золотым глобусом", которая сыграла Боба Дилана в фильме "Меня здесь нет", эта роль необычная, она могла бы быть награждена "Оскаром", тем более что для "Оскара" все-таки Боб Дилан не пустое место, как и Кейт Бланшет. С другой стороны, у Кейт Бланшет есть уже второстепенный "Оскар", может быть, поэтому ей не достался.

А в другой раз я был очень приятно удивлен. Я все-таки опасался, что Никита Михалков или Анджей Вайда (у каждого явно совершенно не самые сильные картины) могут просто за свою собственную известность получить "Оскара" за фильм на иностранном языке. Но тут страннейшим образом справедливость тоже восторжествовала. Действительно лучший из пяти фильмов на иностранном языке, фильм "Фальшивомонетчики", австрийский, получил "Оскара". Это было очень приятно.

Андрей Шарый: Антон, а вы что, не русский патриот? Что это вы радуетесь неудаче Никиты Михалкова?

Антон Долин: Знаете, я не буду повторять избитую цитату из Оскара Уайльда. Никита Михалков лишь волею случая представляет всех русских, во-первых. Во-вторых, можно было бы болеть и за Сергея Бодрова, он не менее русский. Для человека, любящего кино, особенно когда он смотрит "Оскара", а это международная церемония, не может быть никаких национальных предпочтений. Тогда и за братьев Коэнов бессмысленно болеть, и за Пола Томаса Андерсона. Тогда нужно думать только о Никите Михалкове. А для этого лучше вообще не знать о том, что существует какой-то "Оскар", а ходить только на церемонию "Золотой орел". Ясно, что приз должен получать лучший фильм. Фильм "Фальшивомонетчики" конечно более удавшийся, чем фильм "12", тут говорить не о чем.

Андрей Шарый: Скажите, пожалуйста, что вы посоветуете ждать зрителям от фильма "Старикам здесь не место", который получил сразу четыре "Оскара" в главных, основных номинациях? Фильм братьев Коэнов, он идет уже в прокате в России. Что там главное? Что там хорошего?

Антон Долин: Зрителям ждать нечего, потому что они, я полагаю, все уже посмотрели. Я думаю, процент тех людей, которые не успели посмотреть и теперь пойдут после "Оскара", ничтожно мал. Скорее всего, не видели его только те люди, которые в принципе в кино не ходят, а ждут, когда его по телевизору покажут или на DVD выпустят.

Фильм братьев Коэнов действительно один из лучших фильмов, может быть, не самый лучший, но абсолютно понятно, почему Коэны впервые после фильма "Фарго" попали в оскаровский расклад вообще и вообще впервые получили такие основные призы. У них уже есть "Оскар" за сценарий за "Фарго", тогда было очевидно, что это максимум, который они могут получить, а теперь и сценарий, и режиссура, и лучший фильм. Все совершенно очевидно, это первый их большой американский фильм. Это первый их фильм, достаточно серьезный и недостаточно глумливый для того, чтобы академики, даже пожилая часть академиков, а их очень много, восприняли его всерьез, восхитились и не почувствовали какой-то фиги в кармане. Потому что это действительно серьезное кино. Потом, просто Коэны, даже младшему из них, уже перевалило за 50, они вошли уже в тот статус, когда классиками их признает не только Европа (а Европа их признает классиками уже лет, наверное, почти 20, с тех пор, как они получили за фильм "Бартон Финк" золотую пальму в Каннах), теперь и Америка готова признать их классиками, вот и все. Их победа над фильмом "Нефть" Пола Томаса Андерсона, потому что это был второй фаворит, у них было одинаковое число номинаций, по восемь, совершенно очевидна, потому что Пола Томаса Андерсона моложе, ему 37 лет и у него, возможно, все победы еще впереди. Его тоже уважают, к нему хорошо относятся, но он еще не созрел для этой, в общем, номенклатурной и очень серьезной, основательной премии, каковой является "Оскар". А Коэны созрели.

Андрей Шарый: Два мужских имени актера, два имени актеров мужчин, чаще упоминающиеся сейчас, Даниэль Дэй-Льюис, фильм "Нефть", и испанец Хавьер Бардем, сыгравший у Коэнов в фильме "Старикам здесь не место". Можно сказать, что Хавьер Бардем теперь большая голливудская звезда, второй испанец после Антонио Бандераса, который успешно в Голливуде строит карьеру?

Антон Долин: Дело в том, что его давно уже можно было назвать вторым самым известным испанским актером после Антонио Бандераса или, если угодно, первым, потому что Антонио Бандераса как испанца уже мало кто воспринимает. Я не помню, когда последний раз он снимался в испанских фильмах, а не в американских или просто англоязычных. Но я разговаривал несколько раз с Хавьером Бардемом, он абсолютно определенно говорит, что он никогда не снимался в голливудских фильмах и не будет. У него был единственный опыт, он в фильме Майкла Манна, который тоже режиссер, сыграл крошечный эпизод в его фильме, крошечный, буквально он сказал две фразы. Он сказал, что это было для забавы его и что больше он совершенно не собирается. Братья Коэны, конечно, это не Голливуд, это, в общем, антиголливудские режиссеры, они его пригласили, он счастлив, он мечтал у них сниматься. Об этом он мне рассказывал еще на Каннском фестивале в мае, когда ни о каком "Оскаре" слуха не было, когда Америка еще не видела этого фильма, и не было ясно не то, что Бардем получит за это "Глобус" и "Оскара", но вообще не было понятно, что будет дальше. Конечно, у него гонорары сейчас вырастут, но я не думаю, что столько серьезно уже взрослый мужчина после "Оскара" резко именит свою политику и начнет сниматься в Голливуде направо и налево.

Андрей Шарый: И последний вопрос к вам, как к кинокритику, давно следящему за мировым кинопроцессом. Эта церемония присуждения "Оскаров" юбилейная на пользу мировому кино?

Антон Долин: Она, безусловно, на пользу мировому кино, конечно. Во-первых, как я считаю, очень важно для международного именно, а не для американского сообщества номинации "Фильм на иностранном языке". Не буду злорадствовать не по хорошему, что Михалков ничего не получил. Просто это очень важно, когда в номинации представлено несколько очень известных режиссеров, несколько неизвестных режиссеров и когда фильм неизвестного режиссера... А это для Австрии всего вторая вообще номинация за все 80 лет для страны и первый "Оскар". Это совершенно сенсационно, когда фильм именно за качество, а не режиссер за имя или за выслугу лет, получает приз. Это крайне важно. Очень здорово.

Второй раз произошла такая награда на этой церемонии, когда Диабло Коди, бывшая стриптизерша, переквалифицировавшаяся в писатели, получила приз за оригинальный сценарий за фильм "Джуна", замечательный фильм и замечательный сценарий. Это тоже справедливость, потому что там были такие акулы пера, они все проиграли. Это потрясающе. С другой стороны, когда братья Коэны, серьезные, ироничные, как правило, пессимистично смотрящие на жизнь, совсем не голливудские люди, именно поэтому много лет не замечаемые Голливудом, за свой самый, в общем-то, страшный, безнадежный, безусловно, искренний фильм, получили приз, как лучший фильм года, это, конечно, тоже сенсация, это здорово. Такого не было со времен "Красоты по-американски".

www.svoboda.org

«Может, лучше плохие фильмы, чем крылатые ракеты?»

Вчера, 25 нобяря, в концертном зале кинотеатра «Парма-2» известный кинокритик Антон Долин ответил на вопросы сыктывкарской публики. В ходе общения с пришедшими кинокритик рассказал о трейлерах и пиратстве, видеоблогах и корейском кинематографе, современной цензуре и российском «Фонде кино».

Как рассказали организаторы, идея пригласить в Сыктывкар Антона Долина пришла после просмотра телепередачи «Вечерний Ургант». Там Антон ведет рубрику, посвященную кино. Затем организаторы прослушали радио «Маяк», на котором тоже выступает приглашенный кинокритик. Кроме того, Антон Долин ведет множество лекций о проблеме кинематографа и пишет книги об известных режиссерах. Это очень привлекло организаторов, они созвонились с Долиным, и он согласился приехать в Сыктывкар.

Фото - Денис Пунегов

В основном на встречу пришла молодежь и люди среднего возраста, работающие в сфере культуры. Казалось, что эта лекция только для избранных, и сейчас на сцену выйдет очень пафосная персона. Однако перед публикой предстал добродушного вида мужчина с седыми волосами и в толстовке с капюшоном – это и был виновник торжества.

– Я бы хотел, чтобы сегодняшняя встреча была не лекцией с моей стороны, а была разговором с вами, – обратился к зрителям Антон Долин. – Я очень часто езжу в частности по России с самыми разными лекциями, встречами и мастер-классами. Но самое интересное, что есть в каждом городе, – это люди и разговор с ними. Это уже не момент формального общения через вот этот барьер сцены со звездой, которую я вовсе не пытаюсь из себя изображать.

После небольшого вступительного слова встреча приняла более неформальный оборот: публика задавала долгое время волновавшие их вопросы, а Антон Долин почти два часа на них отвечал. Одна из девушек так ждала встречи с кинокритиком, что даже подготовила и подарила подарок. Перед вами несколько фрагментов этой беседы с неравнодушными к кино сыктывкарцами:

– Как вы стали кинокритиком?

– Это невероятно унылая история, потому что она вообще не связана с тем, как мне явился архангел Гавриил или как я с детства любил кино и мечтал снять «Фанни и Александра», а потом решил, что лучше буду кинокритиком. Ничего подобного не было. Когда я закончил школу, я не знал, куда мне поступать учиться, я считал себя в этом смысле бездельником и лентяем. Я пошел учиться в МГУ, потому что знал: из МГУ меня не заберут в армию. И я был очень прав, это был 1992 год, и на носу была Чеченская война. У меня была военная кафедра, получил воинское звание, но не служил. В МГУ я не мог учиться почти ни на одном факультете, кроме филфака, потому что я читал очень много книг и потому что я пишу без ошибок. Я поступил на филфак МГУ, одновременно подрабатывал экскурсоводом и давал частные уроки. После университета мама меня отвела за руку на радиостанцию «Эхо-Москвы». Я ничего не знал о журналистике вообще. На следующее же утро меня вытолкнули на какую-то бессмысленную выставку и сказали записать интервью с куратором выставки. От растерянности я задал несколько вопросов и записал интервью. Примерно через год работы на радио я открыл для себя такую потрясающую опцию, как пресс-показы. Оказывается, было возможно посмотреть фильм бесплатно раньше всех. Все, что мне было потом нужно, это рассказать на радио, понравился ли мне этот фильм. Я стал ходить на пресс-показы, потом попросился в командировку на Каннский фестиваль. Я стал немножко писать о кино, а не только рассказывать на радио.

Фото - Денис Пунегов

– Что для вас значит Ларс фон Триер и как на вас повлияли встречи с ним?

– Фон Триер очень многие годы и сейчас тоже остается для меня режиссером номер один. Его фильмы «Рассекая волны» и «Идиот» когда-то сподвигли меня заниматься кинокритикой. Это режиссер, нафильмах которого я испытывал это бесценное чувство катарсиса. Это нескромно говорить, но я похожим образом смотрю на мир.

– Как государство влияет на кинематограф?

– Хороший вопрос, не имеющий простого, быстрого ответа. В России цензуры нет, кроме одного очень важного исключения: у нас есть закон о запрете мата. Он, конечно, является по своей природе цензурным. То есть фильму, в котором говорятся всем вам известные слова, не достаточно обозначения на постере 18+. Они просто не получают допуск в прокат кинотеатра. С моей точки зрения, это ужасное безобразие. Но это не политическая цензура, это просто цензура. Хороший случай проверить нашу цензуру – это выход фильма Манского (Виталий Манский, российский режиссер, снял фильм о Северной Корее – прим. авт.) «В лучах солнца». История была такая. За этот фильм взялся независимый дистрибьютор – гражданин Швеции, ему бояться было нечего. Он предложил фильм кинотеатрам со словами: «Это увлекательный документальный фильм, получивший двадцать различных призов по всему миру». Где-то тридцать кинотеатров взяли фильм. После чего Северная Корея через минкульт России распространила ноту, которая гласила: «Мы не хотим, чтобы эта картина показывалась у вас в России, он был снят не так, как мы хотели». Имеет ли право Северная Корея мешать русским кинотеатрам показывать какие-либо картины? Безусловно, нет. Может ли минкульт, уже выдавший прокатное удостоверение фильму, вдруг после этой ноты запретить показ этого фильма? Тоже нет. Тем не менее, эта нота прозвучала. Что же произошло после? Примерно десять кинотеатров одной сети отказались показывать фильм. Остальные не испугались и не сняли. Эти кинотеатры никак не покарали. Из-за всей этой истории, сокращения количества экранов люди пошли на фильм «В лучах солнца» с удвоенным интересом. По-моему, фильм стал самым кассовым документальным русским фильмом.

Фото - Денис Пунегов

– Я смотрел трейлер фильма «Дуэлянт», очень не хотелось сначала идти, но я был поражен самим фильмом. Какие еще хорошие русские фильмы в этот «Год кино» у нас вышли?

– Не верьте никогда трейлерам. Они всегда врут. Любой фильм – это произведение автора. Трейлер – тоже маленький короткометражный фильм. Он сделан другим автором, эта вещь выдает себя за то, чем она не является. «Дуэлянт» мне очень понравился, но трейлер его я не смотрел по вышеизложенным причинам. Это лучший игровой фильм текущего года, лучший неигровой – это уже названный фильм Манского.

– Есть культура массовая, а есть элитарная. Не является ли это «вкусовщиной»?

– Нет, это не «вкусовщина». Разделение это условно с точки зрения искусства, а с точки зрения киноиндустрии – оно совершенно конкретно. Любой фильм, который выходит на ста и более экранах, уже предназначен для массового потребления. Блокбастеры не случайно так называются, потому что они рассчитаны на тысячи экранов. А если фильм идет в одном кинотеатре или всего один раз демонстрировался на каком-то фестивале, это продукт не массового потребления. Это не вопрос художественного качества, потому что и среди массовых фильмов есть шедевры, и среди элитарных фильмов есть полным-полно бездарных спекуляций. Но, безусловно, такое разделение есть, потому что кино – это индустрия, в которой степень коммерческой нацеленности играет очень важную роль.

Фото - Денис Пунегов

– Посоветуйте нам смешные южнокорейские и индийские комедии.

– Корейское кино я нежно люблю. Но в основном я знаю некоммерческие, «авторские» фильмы. Южнокорейские режиссеры фантастически умеют наплевать на жанр. Они могут сделать комедию, которая потом оказывается хоррором. Есть фильм режиссера Пак Чхан Ука «Я киборг, но это нормально». Невозможно разобраться, что это такое: романтическая комедия или сюрреалистический хоррор про роботов. Или фильм «Жажда» о корейских вампирах. Вампир там католический священник, а в конце оказывается, что это ремейк Эмиля Золя. Или один из моих любимых корейскихфильмов «Олдбой». При каждом просмотре я не мог понять: это всерьез или надо мной издеваются? До сих пор не могу понять. Фильм «Служанка» – лучший корейский фильм этого года – это тончайший стеб и эротический фильм потрясающей красоты. Поди разбери, где там что. Всем вам советую сходить на «Поезд в Пусан» – самый коммерчески успешный корейский фильм этого года. Фильм про зомби-апокалипсис в одном сверхскоростном поезде, но это не комедия, просто очень остроумный фильм-катастрофа. Про индийский кинематограф не скажу вам ничего, так как не видел его очень давно.

Фото - Денис Пунегов

– Есть ли разница между тем, что ты бессовестно скачал фильм из интернета, и тем, что ты пошел в кино и заплатил какую-то сумму?

– Ситуация с пиратством должна быть очень простой. У вас есть всего три шага, которые надо предпринять. Проверьте, можно ли посмотреть этот фильм легально, может, он идет в кинотеатре или существует на серверах вроде iTunes. Это первый шаг. Проверьте, не выходит ли он в ближайшее время, есть графики релизов на «Кинопоиске». Вам нужно немножко подождать. Это второй шаг. Но, если для фильма нет легального доступа, или он вышел уже давно, или не выйдет совсем (многие фильмы в таком положении и находятся), то тогда смотрите нелегально. Это значит, что в этой ситуации вы никого не обкрадываете.

Фото - Денис Пунегов

– Я четыре года ждала встречи с вами, и вот, наконец-то, вы здесь. У меня много очень вопросов, но я выбрала из них только один. Часто в обзорах ругают «Фонд кино». Якобы выделяют деньги налогоплательщиков на ерунду. Что это за «Фонд кино» и почему его так ругают?

– Мне самому кажется, что наше государство много тратит на кино. Я один из экспертов «Фонда кино», то есть один из тех людей, которые голосуют за представленные проекты, выбирая среди них, по возможности, лучшие. Конечно, иногда мы ошибаемся, потому что фильма-то не видим. Нам приносят синопсис или сценарий, приходится по нему предполагать, хороший фильм или нет. «Фонд кино», чтоб вы понимали, выдает довольно небольшие деньги, бывает это одна десятая бюджета. Поэтому говорить, что фильмы делаются за счет налогоплательщиков, – это преувеличение. Звягинцев или Кончаловский с фильмом «Рай» сделали свои картины при поддержке «Фонда кино», хотя и Звягинцев не нравится Мединскому (В. Р. Мединский – министр культуры РФ – прим. авт.). Но государство должно поддерживать кинематограф. И это нормально. Успех фильмов «Левиафан» и «Елена» подсказали нам, что налогоплательщики заинтересованы в новых фильмах Звягинцева. На наши деньги министры строят себе дачи, скупают целые этажи в Сталинских высотках или строят замки в Швейцарии – вам на это, дорогие налогоплательщики, деньги не жалко? Понятно, что жалко на фильмы, а на поддержку стран Третьего мира? Наши бюджеты много на что тратятся. Поэтому, может, лучше плохие фильмы, чем крылатые ракеты?

Фото - Денис Пунегов

– Знакомы ли вы с таким жанром критики, как видеоблог?

– Я их почти не смотрю. Но я об этом жанре знаю. Мне кажется, что как только они будут продуцировать новые идеи, они станут кинокритиками, только в иной, блогерской форме. А пока они только пользуются «хейтерским» настроением народа, все ругая и не выбирая для этого выражений. По моему мнению, любая критика – это порождение смысла. Если этого нет – ты не критик.

– Зачем при переводе так сильно меняют название картины? Кто это делает и зачем?

– Из-за предрассудков, связанных с предполагаемой тупостью зрителей, которые не способны пойти на фильм, например, под названием «Ночные животные». Хотя они будут знать, что это фильм Тома Форда с Эми Адамс. Почему-то наши прокатчики считают, что наши зрители будут думать, что речь пойдет о ночных мотыльках или кротов, а не про людей. Поэтому они называют фильм «Под покровом ночи», самовольно решив, что это название привлечет больше зрителей. Почему так решают, для менясамого загадка. Но есть и вполне объяснимые случаи. Например, мультфильм «Моана» называется так во всем мире, кроме Италии, потому что в этой стране так зовут местную самую популярную порно- звезду. Хотя и дети, скорее всего, об этом не знают, поэтому решили не рисковать. Вообще переименование фильмов – это не только российское, о и повсеместное явление. Закончилось эта познавательная встреча автограф- и фотосессиями с Антоном Долиным.

Фото - Денис Пунегов

Фото - Денис Пунегов

www.komi.kp.ru

Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века

"Вместо крови подсунули нефть!" – возмутились те, кто успел прочесть заголовок, набранный красивым готическим шрифтом, "There will be blood". Прокатчики сменили название не без умысла: тут и отсылка к основам российской экономики, и избавление от немодного нынче высокого стиля, и восстановление исторической справедливости ("Нефтью" назывался роман Эптона Синклера, положенный в основу фильма, слова "И будет кровь" были подзаголовком одного из поздних изданий). А самое главное – сходу установлена связь между кровью и нефтью, на которой зиждется конструкция фильма. Ведь он отчетливо делится на две части: в первой добывают нефть, во второй – кровь.

Первая начинается с безмолвных кадров в рудниках, где заросший бородой одиночка долбит киркой породу в поисках серебряных слитков – и находит, и продает. Далее он (одна за другой следуют немые сцены, но мы узнаем имя героя по каллиграфической подписи: Дэниэл Плэйнвью) в компании таких же сосредоточенных мужчин в грязных комбинезонах копается в каменистой американской земле. Причем ищет уже золото – черное, то бишь, нефть. В начале не слово, а молчание: первый произнесенный с экрана внятный текст – монолог нефтедобытчика, убеждающего туповатых ранчеров сдать ему в наем свои земли ("Я нефтяник, но я и семьянин"). Этот текст – из Синклера, а больше ни одной прямой цитаты из романа в фильме не будет. Потом – триумфальный запуск скважины в калифорнийском Маленьком Бостоне и последующий ее взрыв, вновь без слов: усталым жестом небожителя Плэйнвью дает знак рабочим, подгоняющим бочки с взрывчаткой к горящему нефтяному фонтану, и пламя гаснет, засыпанное землей. Вена вскрыта, источник найден, можно начинать цивилизованную разработку месторождения. Герой еще не миллионер, но скоро им будет. Сюжет, по сути, завершен.

Здесь стартует вторая часть, лишенная производственно-эпического размаха. А самое главное, лишенная нефти: теперь в поле зрения не добыча, но добытчик. Сперва – попытка диалога Плэйнвью с его "сыном и партнером" Эйч Даблью, потерявшим слух во время взрыва газа. Как алчный Альберих в "Золоте Рейна" отказывался навеки от любви, чтобы получить доступ к заколдованным сокровищам, так нефтяник платит за секреты земных недр дорогую цену – теряет контакт с наследником, оставаясь в окончательном и инфернальном одиночестве. Диалог слепого с глухим – разбогатевшего и опустившегося Плэйнвью с его повзрослевшим сыном-предателем (тот уезжает в Мексику на собственное месторождение, превращаясь из партнера в конкурента) – отзывается рифмой в финале. Последующий диспут героя с основным оппонентом, священником Элайей, завершается в своеобразном эпилоге фонтаном крови – заметим, до сих пор на экране было немало драк и даже смертей, но не пролилось ни капли красной жидкости. А теперь – целая лужица, и Плэйнвью ритуально оставляет свой след в крови врага, наступив в нее. Так в безоблачной первой части фильма, еще до катастрофы, Эйч Даблью пачкал ботинок в ручейке липкой нефти, найденной на участке семейства Сандей. И звучат победоносные скрипки – заключительное Аллегро из скрипичного концерта Брамса. Эта же музыка ознаменовала в середине фильма открытие нефтяной скважины.

Разбирать красивые построения "Нефти" – одно удовольствие, из них можно составить книжку более внушительную, чем "Нефть" Эптона Синклера. Фильм, однако, кажется таким цельным куском, что не хочется разрушать его структурным анализом. Все, ругатели и апологеты Пола Томаса, сходятся в одном: он – выдающийся формалист, достойный сравнения со Стэнли Кубриком и Орсоном Уэллсом, вернувший Америке давно забытый эпический дух ("Нефть" по элементарному тематическому сходству сопоставляют также с "Сокровищами Сьерра-Мадре" и "Гигантом"). Меж тем, формализм – лучший способ для обмана зрительских рецепторов; характерный запах нефти в этой картине – не более чем маскировка.

Этот фильм – не то, чем кажется. Прежде всего, не экранизация. Синклер, прозванный у нас "американским Горьким", сам не считал "Нефть" большой удачей; недаром роман к моменту выхода фильма не переиздавали в Штатах уже лет 10, а в России – и все 80. Стоит же найти старое издание, и потеряешь дар речи: представьте человека, восхитившегося "Войной и миром" Бондарчука, а потом прочитавшего первоисточник и не обнаружившего там ни Болконских, ни Безуховых, ни Ростовых, ни Кутузова с Наполеоном – только Платона Каратаева. "Нефть" Синклера по-другому начинается и заканчивается. Там нет ни одного убийства, у героя (которого зовут иначе – Арнольд Росс) нет брата, зато есть бывшая жена, и сын там – его собственный. Короче, ничего общего с фильмом: скучный старомодный роман о капиталистах и профсоюзах.

• Почему работа над "Нефтью" заняла так много времени? Между "Любовью, сбивающей с ног" и этой картиной прошло пять с половиной лет.

Дело не в том, что я медленно работаю. Просто я долго пытался запустить этот проект в производство, и это было весьма непросто. Масштаб все-таки нешуточный. Финансирование мы добывали долго, да и написание сценария заняло больше, чем обычно.

• Я читал роман Эптона Синклера "Нефть", по которому вы поставили фильм, и обнаружил, что вы поменяли буквально все – начало, финал, имена, ввели новых персонажей и избавились от прежних. Зачем вообще вам понадобилась эта книга для совершенно оригинального сценария?

Я сам не знаю, зачем она мне понадобилась. На первых порах мы шли по пути довольно точной экранизации, а затем рождались новые сцены, мои собственные. Они мне нравились больше, чем заимствованные… А сцены из романа, в свою очередь, постепенно теряли для меня смысл. Мы обязаны книге первой речью моего героя, в которой он убеждает фермеров продать ему землю для добычи нефти, – она слово в слово позаимствована у Синклера. Вот и все, что мы у него взяли, пожалуй. И еще пару диалогов – "Здравствуйте. До свидания", в таком роде. Зато мы прочли с десяток других поразительных книг, посвященных нефтяному бизнесу в Калифорнии начала XX века. Так что без литературы не обошлось – хотя литература была не всегда художественной.

• С какого образа лично для вас начинался этот фильм? Со старых фотографий калифорнийских нефтяных разработок. Я так давно и упорно их рассматривал, что не помню, было ли что-то иное у истоков "Нефти". Я был просто одержим идеей воссоздать эти старинные нефтяные вышки. А никаких иных образов у меня перед глазами не стояло: я хотел одного – построить эти сооружения заново. Если бы не Джек Фиск[14], моя идея никогда не воплотилась бы. Забавно во время съемок ловить себя на дежа-вю – где-то я уже все это, кажется, видел… На тех самых фотографиях. Эти снимки отпечатались на подкорке у каждого из нас – меня, Джека, оператора Роберта Элсвита.

• То есть, у истоков "Нефти" не персонажи, а пейзажи? Ну, пейзажи в тех местах очень живописные, но все-таки смотреть на них два с половиной часа было бы скучновато. Поэтому мы решили, что публика будет смотреть два с половиной часа на Дэниэла Дэй-Льюиса. И это скучным не покажется.

• Сыгранный им персонаж, Дэниэл Плэйнвью, вызывает у зрителей гамму самых разных эмоций – от восхищения до отвращения. А вы сами как нему относитесь?

Не знаю, кто как, а лично я глаз от него оторвать не могу. Получаю удовольствие от зрелища. И, конечно, сопереживаю ему во всем.

• Как вы отбирали актеров, кстати?

Представьте, я бы Дэниэлу Дэй Льюису устроил прослушивание! Это просто абсурд. Разумеется, я хотел именно его. Более того: уже много лет я думал об идеальной роли, которую он мог бы сыграть в моем фильме. Была у меня такая мечта: написать сценарий, от которого он попросту не сможет отказаться. И, представьте, получилось! Второго актера, сыгравшего главную роль, Пола Дано, я встретил благодаря Дэниэлу. Предыдущая роль Дэниэла – фильм его жены Ребекки Миллер "Баллада о Джеке и Роуз", где Дано тоже играл. До того я его не видел никогда, а увидев, попросил Ребекку с Дэниэлом нас познакомить. Третий главный герой – мальчик по имени H.W., его сыграл Диллон Фрэйзер. Он не профессиональный актер, а обычный школьник родом из Форта Вегас – городка, рядом с которым мы снимали кино. Им я особенно доволен. Знаете, мы пытались найти профессионального актера его возраста, но это оказалось невозможным: слишком уж они были профессиональными для своих лет… Так что я поставил задачу иначе – найти мальчика с живым воображением, который любил бы мечтать, витать в облаках. Диллон – именно такой ребенок.

• Раз вы переписали весь роман по-своему, как вышло, что в фильме нет ни одного персонажа женского пола?

Так уж вышло, что в нефтяном бизнесе сто лет назад женщины не работали. Единственные бабы, с которыми имели дело шахтеры, – проститутки. Я много думал, прикидывал так и эдак, а потом понял: у меня и так есть немало важных вещей, о которых необходимо рассказать за два с половиной часа. Добавлять к этому какую-нибудь романтическую линию совершенно незачем. Зато у нас в съемочной группе были сплошные женщины! И это было здорово. А во время съемок, которые длились довольно долго, я сам иногда смотрел в объектив, и меня просто тошнило: сплошные мужики.

• Вы в "Нефти" изменили своему постоянному композитору Джону Брайону с гитаристом Radiohead Джонни Гринвудом, который написал превосходную музыку…

profilib.org

«Если коммерческое кино не прибыльно, оно должно умереть» — Реальное время

Известный кинокритик о советском кино, госзаказах и будущем российского кинематографа

Фото: Максим Платонов

В Казани проходит пятый по счету фестиваль интеллектуальной литературы. В числе лекторов — российский кинокритик, радиоведущий и журналист Антон Долин. Есть ли будущее у российского кинематографа, почему мы рабы Голливуда и как Михалкову достается государственная поддержка, Долин рассказал в эксклюзивном интервью «Реальному времени».

«Смертоносный» интернет

— Антон, тема вашей лекции на фестивале — «Умерло ли кино?». Сама постановка вопроса весьма пессимистична. Неужели сегодня наш кинематограф развивается по такому безнадежному сценарию? И в чем причины такого процесса?

— Не наш, а мировой. И я же ставлю это под вопрос, поэтому здесь оптимизма больше, чем пессимизма. Разговоры о смерти кино начали появляться с того момента, как появился интернет. Все эти торренты, стримминги, ютьюб — очень серьезный фактор. Еще сериалы. Сериалы дали новое рождение телевидению. Не всегда речь идет о телевидении, которое в телевизоре, оно может быть и на мониторе компьютера. Это неважно. Но сериалы — это не фильмы, это другой тип искусства, другой способ просмотра. Я на себе это испытал: у моих детей был период, когда им было интересней смотреть не мультфильмы или фильмы, а ролики с распаковыванием набора лего. В эти секунды ты, конечно, поневоле думаешь о том, что кинематограф клонится к закату. Не будем говорить «умирает», это немножко обостренная формулировка для лекции. Конечно, я в смерть кино не верю. Это лишь спойлер для лекции. Мне кажется, что оно прекрасно существует и будет дальше жить. Просто необходимы талантливые люди, которые способны дать новый импульс. Последний такой импульс был дан Джеймсом Кэмероном с его «Аватаром». Понимаете, это простая статистическая вещь. Если столько людей приходит смотреть кино за большие деньги, а 3D стоит больше, значит, что-то меняется, значит, кино по-прежнему людям интересно. Другое дело, что это за люди. Меняется поколение, меняется состав зрителей, которые ходят в кино, как на авторские фильмы, так и на фильмы сугубо коммерческие. Меняется местонахождение кинотеатров. Например, сегодня большая часть находится в торговых центрах, раньше такого не было. Но это как раз не обязательно говорит о смерти, а говорит о трансформации кино. И эту трансформацию я хочу со своими казанскими зрителями обсудить.

Конечно, я в смерть кино не верю. Это лишь спойлер для лекции. Мне кажется, что оно прекрасно существует и будет дальше жить. Просто необходимы талантливые люди, которые способны дать новый импульс

— Говоря о трансформации, сейчас все большую популярность приобретает такой жанр, как интеллектуальные сериалы. Возможен ли такой вариант, что люди просмотр фильмов в кинозале заменят сериалами?

— Я думаю, что количество людей, которое откажется от кино для того, чтобы смотреть сериалы, будет не сильно большим. Понимаете, кино — это совсем другой опыт. Кино — это, во-первых, коллективный просмотр. Сериалы мы смотрим максимум с маленьким коллективом друзей или с семьей. Кино — это опыт выхода из твоей повседневности, из своего дома в такую театральную ситуацию. Название «кинотеатр» ведь неслучайное. Когда ты сидишь в зале, перед тобой разворачивается некое действие, ты так или иначе вовлечен. В то время как сериал — это пространство твоего домашнего комфорта. Ты можешь нажать на паузу, если это сериал уже записанный и где-то существующий. Ты можешь выйти на кухню налить себе чай. Ничто не мешает тебе, ты владеешь этим пространством. С моей точки зрения, сериалы, какие бы они ни были интеллектуальные, а среди них встречаются очень интеллектуальные, сложные, экспериментальные, находятся в гораздо большей зависимости от зрителя, чем кино. Кино — в большей степени искусство, на сегодняшний день, оно больше может позволить себе экспериментировать и искать. Что касается сериала, то если у первого сезона был низкий рейтинг, вряд ли кто-то будет продлевать его на второй, тем более на третий. Поэтому авторы даже самых интеллектуальных сериалов обязаны делать зацепки, увлекательный сюжет, привлекательных персонажей для того, чтобы зритель с этого крючка не слез. Таким образом, именно как искусство, то есть поле для эксперимента и новаторства, сериал на сегодняшний день очень серьезно уступает большому кино. И когда он с ним сравняется, можно будет говорить о том, что сериалы похоронят кино.

«Бергман, Тарковский, Ларс фон Триер — часть досуговой индустрии»

— Что, по-вашему, отечественное кино в целом сегодня — бизнес или искусство? Можно ли сказать, что оно становится частью досуговой индустрии?

— Кино всегда было частью досуговой индустрии. Более того, скажу кощунственную вещь, но любой Бергман, Тарковский, Ларс фон Триер — тоже часть досуговой индустрии. Просто у разных людей разный досуг. Одному для того, чтобы хорошо отдохнуть, надо сходить в караоке, другому — в стриптиз, третьему хочется почитать Дарью Донцову, а четвертый предпочтет Хайдеггера. Это не значит, что на Хайдеггере он напрягается и плохо себя чувствует. Человек может отдыхать, читая Хайдеггера. Такое тоже бывает. Точно таким же образом один будет отдыхать, когда он идет на «Трансформеры», другому будет на «Трансформерах» невыносимо, как мне, например. Но он будет отдыхать на 8-часовом фильме филиппинского режиссера Лав Диаса. Поэтому кино существует, конечно, как любое искусство, для того, чтобы человек, ненадолго вырвавшись из своей повседневности, отдыхал и переключался на что-то другое. Что касается отечественного кино, то это отдельная длинная история. Кино — ведь это зеркало, где каждый видит то, что он хочет в нем видеть. Для меня отечественное кино — это потрясающий кинематограф, полный как классических шедевров, так и современных достижений. Но я говорю об авторском кино, которое больше всего ценю и люблю. Коммерческое интересует меня как зрителя и как критика гораздо меньше, но по долгу службы я его смотрю, им занимаюсь и анализирую. И от того, что у коммерческого российского кино многомиллионная публика, а у авторского исчисляется в лучшем случае десятками тысяч, не зависит то, как я буду к этому относиться, как я буду расставлять свои персональные критические или зрительские приоритеты. Конечно, если смотреть на наше кино, как на карнавал, где царят комедии Сарика Андреасяна, наверное, это нечто пугающее. Но если смотреть на наше кино, как на болото, откуда вдруг рождаются такие чудеса, как фильмы Андрея Звягинцева, Александра Сокурова, Алексея Мизгирева или Бориса Хлебникова, то я готов признаться в абсолютной любви к этому предмету под названием отечественное кино.

Если смотреть на наше кино, как на болото, откуда вдруг рождаются такие чудеса, как фильмы Андрея Звягинцева, Александра Сокурова, Алексея Мизгирева или Бориса Хлебникова, то я готов признаться в абсолютной любви к этому предмету под названием отечественное кино

— На ваш взгляд, деньги, которые вкладываются в кино, должны приносить доход, или это должно быть на безвозмездной основе? Возможен ли какой-то идеальный симбиоз?

— Я думаю, что здесь не должно быть единого правила для всех. Авторское кино не может создаваться ради прибыли. Это не должно быть его задачей. И должны существовать институты для поддержки больших художников, чтобы у них просто было право и возможность снимать кино, не думая о коммерческом результате. О нем могут думать продавцы этого продукта, когда фильм уже готов, то есть продюсеры или дистрибьютеры. Режиссер об этом думать не должен, это смертельно опасно. Какими будут эти механизмы, я не знаю. Это может быть безвозмездная государственная поддержка, это может быть организованная меценатами сеть кинотеатров. Это может быть, как во Франции, например. Там существует организация «Юнифранс», которая обеспечивает информационную поддержку. Таким образом, для авторского кино важнее всего творческая свобода. Что касается коммерческого кино, то, конечно, в идеальной ситуации оно не должно получать поддержку от государства, но если говорить о возвратной основе, то это не обязательно государство, можно просто кредит взять где-нибудь. У государства берут, потому что оно не «Сбербанк», оно не может жестко востребовать назад деньги, которое тебе дало. Некоторые судебные процессы годами идут, и государство не может получить те деньги, которые вроде на возвратной основе кому-то давали. Коммерческое кино должно быть прибыльным, если коммерческое кино не прибыльно, оно должно умереть.

«Для нашего кинематографа сегодня характерно почти рабское следование Голливуду»

— Западный и восточный кинематограф развивался десятилетиями по принципу свободного рынка. Отечественный проходил совершенно другой путь развития. В итоге какая у нашего кино теперь система жанров и приоритетов?

— К сожалению, для нашего кинематографа сегодня характерно почти рабское следование той системе жанров, которая сложилась в Голливуде. Мы хотим быть такими же. Ну, ладно, мы делаем фильмы-катастрофы, например, фильм «Метро» или «Экипаж», скоро еще выйдет фильм «Ледокол». Потому что есть отечественная традиция фильма-катастрофы. Их было довольно много. Но мы делаем ужастики, пока большого успеха в этой области нет, это чисто американский жанр. Кроме американцев, в нем преуспели, в общем-то, только японцы. Например, французы или англичане крайне редко прибегают к этому жанру. У отечественной комедии сегодня некоторый кризис. У нас есть своя комическая традиция, которую мало кто изучает и умеет плодотворно применить. Главное тому доказательство — это художественная, а часто и коммерческая провальность всех тех ремейков, которые у нас производятся. Но при этом есть Жора Крыжовников, который сделал две части «Горько» и «Самый лучший день». «Самый лучший день» мне лично не понравился, но фильм был коммерчески тоже успешен. А «Горько», по-моему, замечательные фильмы, что первый, что второй, и это новый формат комедии отечественного кино. Он самобытный, и это тоже у нас работает. Конечно, основываясь на советской традиции военного кино, мы стараемся и к ней вернуться, но я знаю только два фильма, которые более-менее успешно это сделали. Это фильм «В тумане» Сергея Лозницы, который наследует традиции интимных драм, сделанных в СССР о войне, таких, как «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Детство» Андрея Тарковского или «Летят журавли» Михаила Калатозова. Второй фильм — это «Сталинград» Федора Бондарчука, который условно продолжает и традиции старшего Бондарчука, и традиции Юрия Озерова, но только на новом витке. Но это единичные случаи. Два фильма я назвал, а третьего бы даже уже и не придумал.

Нас убивает то, что, с одной стороны, у нас амбиции величайшей кинематографии, с другой – все проблемы и болезни молодой начинающей несамостоятельной кинематографии. И в этом наша беда. И если хотите, в этом и наша самобытность

— Какие модели кинематографа (европейскую, индийскую, американскую...) мы могли бы применить у себя? Или у нас свой путь?

— Российская индустрия отличается от всех остальных. И очень не скоро мы сможем имитировать, тем более повторять удачно любую другую традицию. Причина проста. Все кинематографии мира делятся на две части. Это либо старинные, богатые с огромными культурными традициями кинематографы, даже если сейчас они переживают не лучшие свои годы, как, например, итальянская кинематография, или французская, или немецкая. Они несравнимы с итальянским, французским, немецким кино 50-60-х годов. Но у них есть базис, традиции, система своих национальных жанров, и зритель к этому приучен. Второй тип — молодые кинематографии. Это латиноамериканские кинематографии или румынское, греческое кино. Говоря молодые, я имею ввиду, что у них только в последние годы возник настоящий кинематографический бум. Россия находится в двойственном положении. С одной стороны, у нас богатейшая огромная советская традиция. С другой – мы не можем ее продолжать, потому что живем в другом государстве. Россия — это не СССР. У нас больше нет железного занавеса. В СССР киноиндустрия развивалась так удачно, потому что у нее не было конкурентов, они были искусственно устранены. Голливудских фильмов-то у нас не показывали, а если бы показывали, может быть, не было бы очень многого из того, что было… Ни Озерова, ни Тарковского, может быть, не было бы. И вот нас убивает то, что, с одной стороны, у нас амбиции величайшей кинематографии, с другой – все проблемы и болезни молодой начинающей несамостоятельной кинематографии. И в этом наша беда. И если хотите, в этом и наша самобытность.

— А если сравнивать советскую и постсоветскую модель кинематографа, какой из них бы вы отдали предпочтение и почему?

— Не могу ответить на этот вопрос никак, потому что это совершенно разные две истории. Советская модель точно мне не близка. Я знаю, какое количество талантов она сломала. Я знаю, что именно из-за советской системы так мало снял в своей жизни Алексей Герман старший, долгие годы не снимала Кира Муратова, был вынужден эмигрировать Андрей Тарковский, многие проекты которого так и не дошли до реализации, была похоронена карьера Аскольдова, который снял в своей жизни единственный фильм «Комиссар». И все это ужасно трагические истории. С другой стороны, там были великие фильмы. И в том числе фильмы тех режиссеров, которых я назвал. Сейчас у нас нет гениев такого масштаба, и фильмы, по-настоящему значимые для мирового кино, появляются гораздо реже, чем это было в СССР. Мы не способны конкурировать с Голливудом все еще на равных, мы от него отстаем. Но свободы творчества сейчас значительно больше.

«Это не совсем прозрачная история»

— Относительно государственных заказов, по какому принципу выбираются проекты для финансирования? Как выбирают сценарии, режиссеров?

— Это не во всем прозрачная история. Есть фонд кино, который формально занимается коммерческими фильмами. Формально, потому что попадают всякие, и некоторые коммерческие фильмы — коммерческие только по названию, а по факту провальные. И есть министерство культуры, которое дает больше денег авторскому кино, анимации и дебютам. Я не знаю, как выглядит и как устроен процесс отбора внутри минкульта. Я просто не в курсе. По-моему, это не очень прозрачная история, мы толком этого не знаем. В фонде кино, в экспертном совете которого я участвую, все крайне просто и прозрачно. Каждый год государство выделяет некоторое количество денег на поддержку этого самого коммерческого кино. А дальше любое количество продюсеров свои проекты приносят на открытый питчинг. Есть компании, которые признаны основными, так называемые мейджоры, у них свой питчинг, где они представляют свои проекты. У них преимущественные права, потому что это крупнейшие компании. И есть независимые компании. Это любые компании, туда может прийти кто угодно со своим проектом. Ты приходишь, за пять минут рассказываешь, что это за проект, представляешь перед экспертным фондом сценарий, какие-то кадры, предложения, и дальше идет голосование. Если твой проект понравился, он получает высокий бал, если нет — низкий. Дальше каждый фильм запрашивает определенную сумму, и общую сумму, выделяемую государством, накладывают на общий рейтинг всех представленных проектов. В этом году их было больше 60. И сразу становится ясно, сколько из этих 60 проектов с первого по списку и ниже получит поддержку. 40 из 60 в этом году, если ничего не путаю, получили.

Снимайте валентные фильмы, и прокатчики сами будут умолять вас дать эти фильмы им. Так было и с «Экипажем», между прочим. Это говорит только о качестве российского кинематографа

— Влияет ли государственная поддержка на качество продукта на выходе? Не возникает ли проблема негласной цензуры в таком случае?

— Проблема, на самом деле, в другом. Проблема в том, что когда организация, дающая деньги, предлагает темы, велик риск того, что продюсер, режиссер или сценарист вместо оригинального, яркого проекта, предложит просто некую конъюнктуру, соответствующею этому запросу. Как только вы говорите, больше всего нас интересуют фильмы о великой Победе, так появятся люди, которым плевать на великую Победу и которые, просто зная, что под это выделяются деньги, вам что-нибудь принесут. Дальше вопрос организации, дающей деньги: кто-нибудь талантливый принес вам что-нибудь, но не про победу, а другой принес бездарное, но про победу, как вы просили. Вы кому дадите деньги? На всех денег все равно не хватит. Скажем так, это не вопрос цензуры или самоцензуры. Заказ, с моей точки зрения, облегчает конъюнктурщикам, часто бездарным, путь к получению этого заказа.

— Есть ли определенные правила игры? Проекты Михалкова, например, всегда удостаиваются государственного финансирования. Так происходит потому, что он вхож в определенные круги?

— Я не могу объяснить, почему Путин или Мединский дают деньги Михалкову, это их дела. Возможно, они свято верят, что хоть предыдущий фильм мэтра и провалился в прокате, этот точно не провалится. То, что Михалков искренне каждый раз пытается снять шедевр, не сомневаюсь. Зритель относится к нему в последнее время довольно скептически. Мы это видим по кассовым сборам. Из этого можно сделать простой вывод: те государственные инстанции, которые выделяют деньги Михалкову, выделяют не для того, чтобы эти деньги вернулись, а потому, что они считают, что это важно. Почему? Может быть, потому что вместе играют в гольф, а может быть, потому что Михалков кажется им самым выдающимся российским талантом, который должен получать деньги независимо от коммерческого результата. Ведь по этому же принципу давали деньги Сокурову на его «Фауст». И фильм не окупился, но зато получил золотого льва на Венецианском фестивале. Не будем забывать, что у Михалкова тоже такой лев есть.

— Сегодня в кинотеатрах большая часть фильмов зарубежного производства. Много отечественных фильмов остается «за бортом» широкого экрана. Не кажется ли вам, что таким образом, в погоне за деньгами прокатчики наносят серьезный ущерб российскому кинематографу и культуре в целом?

— Наш кинематограф сам себе наносит ущерб. Прокатчики — это коммерсанты, они должны показывать то, что будет смотреть публика. Я помню, когда одновременно выходили «Гравитация» и «Сталинград». «Сталинград» выходил чуть позже, и прокатчики сетовали, что «Гравитация» из-за этого сдвигается. Но когда увидели, как народ повалил толпами на «Сталинград», они сами просили продлить «Сталинград» и не показывать «Гравитацию». Снимайте валентные фильмы, и прокатчики сами будут умолять вас дать эти фильмы им. Так было и с «Экипажем», между прочим. Это говорит только о качестве российского кинематографа.

— Российский кинематограф гордится предыдущими заслугами, но это, как правило, картины, созданные в советский период. На ваш взгляд, какие усилия нужно предпринять отечественному кинематографу, чтобы выйти на качественно новый уровень?

— Мы все должны понять, что сокровище отечественной кинематографии — не коммерческое кино, а кино авторское. Дать авторам свободу творчества и достаточное количество денег, чтобы они могли эту свободу осуществлять.

Раб проката

— Вы сами фильмы чьего производства предпочитаете смотреть?

— Я стараюсь быть абсолютным космополитом. В десятке лучших фильмов, которую я составляю каждый год, фильмы от американских до тайских, от российских до греческих. В принципе, я же раб проката. Я смотрю все фильмы, которые у нас выходят.

— Вы написали очень положительную рецензию на сиквел «В поисках Дори». Мультипликационный фильм как-то не стыкуется с образом серьезного кинокритика…

— Это наши предрассудки, что анимация — для детей, а серьезные критики или взрослые зрители этим интересоваться не должны. Анимация последние лет 20-30 существует абсолютно наравне с игровым кино в отношении интереса публики. Иногда анимация вызывает даже больший интерес. Игровое кино многим детям не интересно, анимация интересна всем детям. А некоторые анимационные фильмы интересны еще и всем взрослым. Я думаю это относится в равной степени ко всем продуктам компании Pixar и японской студии Ghibli. Поэтому когда я говорю о тенденциях кино XXI века, я обязательно отмечаю тенденции уравнивания в правах анимации с игровым кино.

— Недавно завершился «Кинотавр-2016». Оксана Карас, режиссер «Хорошего мальчика», которому достался гран-при, позиционирует фильм, как смешение жанров. Как вы считаете, такое направление интересно зрителям? Есть ли у него дальнейшие перспективы развития?

— Я не уверен, что у «Хорошего мальчика» есть хорошие прокатные перспективы в России. Смешение жанров, да и сам формат российского семейного кино, кино для тинейджеров, очень рискованны. Пока я не знаю ни одного примера, когда это сработало. Но Оксане Карас желаю дальнейшего успеха.

— В одном из интервью вы сказали удивительную для кинокритика фразу, что кино совершенно не является вашей любимой сферой в области культуры и искусства. А что тогда является?

— Наверное, самое высшее искусство лично для меня — это литература. Искусство — способ заставить заработать твой мозг. И чем оно абстрактнее, тем мозг лучше работает, достраивая те связи, те образы, которые тебе недодал намеренно сам художник. Литература в этом смысле совершенна. Сравнить ее можно только с музыкой. Но музыка редко дает интеллектуальный заряд, чаще он эмоциональный. А кино стоит в моем личном рейтинге искусств на одном из последних мест, потому что оно дает человеку все готовое.

Кино стоит в моем личном рейтинге искусств на одном из последних мест, потому что оно дает человеку все готовое

— Какие книги вас зацепили и что из прочитанного вы могли бы посоветовать?

— Читаю бесконечно много, короткого списка навскидку не дам. Могу сказать, что в этом году есть три хита, которые нельзя пропустить. Первый «Книга непокоя» — единственная прозаическая книга португальского поэта Фернандо Пессоа. Второй — новая книга Милана Кундеры «Торжество незначительности». Книга совсем маленькая, читается за час, но совершенно изысканная, невероятная. Третий — книга Джонатана Франзена, по-английски переводится, как «Чистота», какой будет русский перевод, я не знаю. По силе воздействия произведение можно сравнить с «Щеглом» Донны Тартт.

— Какие, на ваш взгляд, новые отечественные и зарубежные фильмы заслуживают внимания?

— Лучшие фильмы кинофестиваля, на мой взгляд, «Патерсон» Джармуша, «Она» — новый трейлер Пола Верховена, «Тони Эрдман» Марен Аде. Еще, конечно, всем посоветую «В поисках Дори» и «Большого и доброго великана» Спилберга. Что касается русского кино, то я в этом году не видел каких-то потрясающих достижений. Хотя всем рекомендую «Ученика» Серебренникова. Думаю, одним очень понравится, другим нет. Но это точно яркое самобытное кино.

Алина Губайдуллина, фото Максима Платонова

Справка

Антон Долин родился 23 января 1976 года в Москве. В 1997-м окончил филологический факультет МГУ им. Ломоносова. В 2000 году окончил аспирантуру ИМЛИ РАН. Тогда же написал и защитил кандидатскую диссертацию филологических наук по теме «История советской повести-сказки». С 1997 по 2002 работал ведущим на радиостанции «Эхо Москвы». С 2001 по 2005 работал в «Газете». С 2010 года — кинообозреватель радиостанции «Вести FM». Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России за книги «Ларс фон Триер. Контрольные работы: Анализ, интервью" (2004 г.) и за «Догвилль: Сценарий» (2004 г.), а также за книгу «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», написанную совместно с Алексеем Германом (201 1г).

МероприятияОбществоКультура

realnoevremya.ru

Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века

То, что сделал для фильма Джонни, словами не описать – его музыка выше любых похвал. Он до этого писал саундтрек лишь однажды, и речь шла об экспериментальной документальной картине Bodysong, так что "Нефть" для него – почти дебют. Он очень нервничал и вложил в музыку всего себя. Результаты не могут не впечатлить. Кажется, будто он взболтал в миксере все возможные стили и направления в музыке, все инструменты и звуки, и в результате получилась очень необычная смесь. Надеюсь, это не последний его саундтрек.

• Можете ли вы говорить о великих американских режиссерах, повлиявших на вас при работе над этим фильмом? Орсон Уэллс с "Гражданином Кейном", например?

Орсон Уэллс, бесспорно, хорош, хотя в этом случае на меня больше повлиял Джордж Стивенс с "Сокровищами Сьерре-Мадре". А посвящена "Нефть" памяти Роберта Олтмана.

• Мировая премьера фильма прошла в Берлине, где вы когда-то получали главный приз за "Магнолию". Тут же показывал свою последнюю картину Роберт Олтман. Вы довольны реакцией публики и тем, как все прошло?

Я помню только то, как директор фестиваля Дитер Косслик оттолкнул меня. Не от себя, от сцены. Вот так – ничего не говоря, просто толкнул. Нас перед премьерой фильма объявили, публика начала аплодировать, я побежал на сцену, будто за "Оскаром", и тут же почувствовал, что что-то не так. Пол Дано уже несся за мной, и Дэниэл Дэй Льюис пытался – но его успел перехватить Дитер с криком: "Ты что делаешь? А ну-ка иди на свое место, у нас на сцену выходят после финальных титров!" Меня он просто оттолкнул, а то бы я был уже на ступенях. Ситуация получилась довольно-таки неловкая. (Смеется.) Хотя в остальном все прошло просто потрясающе. Картину принимали восторженно. И я был счастлив вернуться в тот зал, где получил когда-то "Золотого медведя" за "Магнолию".

Андерсона хвалят за тщательную режиссуру, не замечая в нем блистательного драматурга: все потому, что в "Нефти" он избегает броских внешних эффектов, вроде неординарного полового органа (см. "Ночи в стиле буги") или дождя из лягушек (см. "Магнолию"). Упомянув Кубрика, как не вспомнить об апокрифе, единственной встрече Пола Томаса с кумиром, обеспеченной связующим звеном – Томом Крузом. Проникнув на съемочную площадку "Широко закрытых глаз", вундеркинд попытался побеседовать с мэтром, но тот не желал видеть очередного "подающего надежды". Кубрик сменил гнев на милость лишь после того, как узнал о другой ипостаси Андерсона: "Так вы не только режиссер, а еще и сценарист!", – и уделил коллеге несколько минут.

Об этой встрече Пол Томас рассказывал другому фанатичному поклоннику Кубрика, также нередко обвиняемому в пустопорожнем формализме, – своему приятелю Ларсу фон Триеру. Вот с этим любителем американских мифов, ищущем в них материал для моральных притч, Андерсона сравнить логичней – теперь, после "Нефти", которая притворяется индустриальным эпосом, а оказывается едва ли не теологическим трактатом. Дотошный Андерсон изучал подробности нефтяного бизнеса в Калифорнии начала XX века отнюдь не из чистого любопытства. Ему был необходим крепкий каркас, чтобы прыгнуть выше нефтяной вышки – или, если угодно, копнуть глубже нефтяной скважины. Как следует из заголовка, фильм – о поисках того, что лежит глубоко, и до поры до времени невидимо. О тайных тектонических сдвигах, о подземных пластах, об ископаемых полезных, бесполезных, и даже вредных, таящихся в глубинах человеческой натуры.

А эта натура в "Нефти" – главное. Так считают, кажется, все судейские кинокомиссии мира: "БАФТА", "Золотой глобус" и "Оскар" столь истово награждали за роль в "Нефти" Дэниэла Дэй-Льюиса, что могло сложиться ощущение, будто фильм в целом и Дэниэл Плэйнвью в частности – результат творческих усилий артиста, а не режиссера. Лишь Берлинале (международные фестивали чуть внимательнее к новаторскому кино, чем статусные премии) рассудило по-иному, наградив "Серебряными медведями" Андерсона и композитора фильма, по совместительству – гитариста группы Radiohead Джонни Гринвуда. Жюри, похоже, поняло, что титаническая фигура Плэйнвью – все-таки плод коллективной работы, каким бы гением актерского перевоплощения ни слыл Дэй-Льюис, под которого Андерсон специально писал сценарий "Нефти".

Лучшего способа привлечь (а заодно отвлечь) зрительское внимание не существовало. Актер-легенда выдалбливал своими руками каноэ на съемках "Последнего из могикан", а на "Бандах Нью-Йорка" рубил мясо и слушал по ночам Эминема, чтобы постоянно злиться; он известен и своей скандальной связью с Изабель Аджани, и тем, что бросал профессию, дабы обучиться ремеслу башмачника во Флоренции. Может, дар Дэй-Льюиса – очередная иллюзия? Трагических судеб одиноких капиталистов кинематограф знал немало, а арсенал актерских приемов, явленных в "Нефти", порой напоминает умышленный мастер-класс: вот вам скорбное бесчувствие, а тут – гневное отчаяние, злобное торжество или пьяная истерика… Даже журналисты начали путаться и на голубом глазу советоваться с артистом – как же все-таки относиться к его герою, любить или ненавидеть? Тот, разумеется, молчал, как партизан. Отгадка в том, что ни артистический диапазон, ни соколиный глаз, ни точеный профиль Дэй-Льюиса не были для Андерсона главным: он, как и в случае с Томом Крузом в "Магнолии", нанимал не исполнителя, а мета-актера. Сверхличность, способную на выполнение сверхзадач. Плэйнвью – не маска и не амплуа, не Гарпагон и не Макбет. Он – Человек с большой буквы, существительное без прилагательных.

Интервью с Дэниэлом Дэй-Льюисом

• Вас не удивило, когда Пол Томас Андерсон обратился к вам с предложением сыграть в "Нефти"? Он, как правило, задействует в своих фильмах одних и тех же артистов – которые тут не участвуют, а вы, напротив, в этот круг раньше не входили… Возможно, дело в перемене стиля, которая всех так удивила?

В самом деле, в фильмах, которые снимает Пол Томас, он всегда очень внимательно относится к формальной стороне дела, к выбранному языку. Для истории, рассказанной в "Нефти", подходит именно такой стиль – классический, эпический, немного тяжеловесный. Было бы странно пытаться рассказать эту историю так же, как "Магнолию" или "Ночи в стиле буги". Меня новый стиль Андерсона полностью устраивает.

• Известно, что вы ради каждой из своих немногочисленных ролей проходите утомительную инициацию. Как она прошла на этот раз и в чем состояла?

Ничего нового я в этот раз не разучивал. Ведь моя профессиональная деятельность сродни тому, чему посвятил себя мой герой, Дэниэл Плэйнвью: копаться в земле в поисках чего-то драгоценного. Рыть ямы, делать дыры в почве. Этим я и занимался во время съемок фильма (Дэй-Льюис непроницаемо-вежливо улыбается, и неясно, идет ли речь о метафоре или о конкретной деятельности, шутка это или правда). Правда, для такой деятельности нужна специальная подготовка, а у меня руки недостаточно натренированы. Так что я старался побольше работать руками. Хотя на съемочной площадке у меня было не слишком много времени на упражнения: я постоянно в кадре…

• Ну а как проходил подготовительный период? Или об этом вы тем более не хотите рассказывать?

Это правда, приготовления к роли – то, о чем мне труднее всего говорить. Почти невозможно найти слова, чтобы описать этот процесс. Я даже для себя самого их не нахожу – как же вам-то объяснить? На сегодняшний день о моей актерской работе написано гораздо больше умных слов, чем я мог когда-либо произнести вслух. Ладно, попробую. По большому счету, это постоянный поиск того способа самовыражения, который подходил бы мне и соответствовал бы персонажу. Не более и не менее. Есть и очевидные, чисто прагматические вещи: чтобы убедительно делать что-то на экране, надо на самом деле овладеть хотя бы основами ремесла. Ну, и много читаешь книг – чтобы получить как можно больше информации. Но это же вы и сами понимаете, не так ли? А основная часть работы, игра сама по себе, это, как я уже сказал, нудное копание в темной почве – одна скважина за другой. Так роешься в темноте и надеешься, что отыщешь что-то ценное. Или что оно тебя отыщет.

• И что может служить залогом успеха в поиске?

Главное – не принимать никаких сознательных решений. Отключить логику и здравый смысл. И включить подсознание – пусть работает. Перевоплощение происходит на подземных уровнях сознания: вдруг во мне находятся ресурсы, позволяющие трансформации произойти, а роли – сложиться. Я предпочитаю именно такие случаи, когда роль формирует себя сама, как бы помимо меня. Вы ведь ничего не поняли из того, что я только что наговорил? Но, поверьте, я не стараюсь ускользнуть от ответа – просто я уже много лет не могу найти правильных слов. Я вообще не знаю, как об этом можно говорить.

• Критики ломают копья из-за вашего героя – одни его обожают и называют воплощением сильного мужчины, настоящим лидером, другие готовы возненавидеть за безнравственность и непоследовательность. На чью сторону склоняетесь вы сами?

profilib.org

Баррель чистого кино - ЭкспертРУ

7 февраля в Берлине стартует третий по значимости международный фестиваль. Берлинале традиционно уступает Каннам по части авторитета, а Венеции — по степени рафинированности, однако не сдается: все-таки он — первый в году, все-таки он — предоскаровская площадка для Европы. Да и в решении политико-социальных задач равных ему нет. Как бы презрительно российский потребитель ни относился к общественно-полезному аспекту кинематографа, для остального мира он — один из основных.

Вроде бы вписывается в эти рамки и самый ожидаемый фильм конкурсной программы — «Нефть» («There will be blood») Пола Томаса Андерсона, выдвинутый на восемь «Оскаров» и имеющий реальный шанс быть признанным лучшим фильмом года по версии Американской киноакадемии ровно через неделю после закрытия Берлинале. В самом деле, цены на нефть сегодня как никогда определяют мировую экономику — значит, и политику тоже, — а образ алчного и порочного олигарха, войдя в моду еще в начале ХХ века, никак не хочет из нее выходить. Пусть даже действие отнесено к первой четверти минувшего столетия, параллели с сегодняшним днем зритель проведет без труда. Хотя при ближайшем рассмотрении оказывается, что актуальный контекст в фильме не играет никакой роли, а высокие шансы на награды — что в Берлине, что на «Оскарах» — объясняются не столько конъюнктурой, сколько незаурядными художественными качествами.

Пол Томас сделал к 37 годам все возможное для того, чтобы его не путали с многочисленными режиссерами-однофамильцами — конъюнктурщиком Уэсом, перфекционистом Роем, экспериментатором Брэдом и мужем Милы Йовович, почти полным тезкой Полом. Десять лет назад он завоевал репутацию вундеркинда (хотя уже вышел из детского возраста) сложносочиненным саркастическим эпосом «Ночи в стиле буги», два года спустя взял в том же Берлине «Золотого медведя» с головокружительной «Магнолией», где свою лучшую роль сыграл Том Круз. Мало кого уже удивил почетный каннский приз за режиссуру, которым президент жюри Дэвид Линч наградил вроде бы пустяшную романтическую комедию «Любовь, сбивающая с ног». С тех пор прошло пять лет. За эти годы Андерсон окончательно возмужал и выдал «Нефть» — без пяти минут шедевр, за который даже былые критики моментально назвали его «вторым Кубриком».

Сходство, как ни странно, прослеживается — через фильтр идеально отточенной формы, филигранной работы со звуком, светом и композицией кадра Андерсон просеивает мнимо-линейную историю, мощная кульминация которой заставляет забыть обо всех формалистских изысках. Кубрик двигался от ранних героических работ, над которыми витал мужественный образ Кирка Дугласа, к внушительным полотнам без героя — «Космическая одиссея 2001», «Цельнометаллическая оболочка», «С широко закрытыми глазами». Андерсон двинулся в обратном направлении. Впервые он рискнул отойти от принципа фильма-ансамбля и произвел на свет монументального героя, способного стать в один ряд с гражданином Кейном, — Дэниэла Плэйнвью, сыгранного умопомрачительным артистом Дэниэлом Дэй-Льюисом. «Золото

expert.ru

«Майор», скука, смерть | Colta.ru

Решив немного отойти от пагубной традиции составления новогодних списков лучшего (тем более что в этом году нам мало что понравилось), мы расспросили участников и свидетелей кинопроцесса о том, что плохого, по их мнению, случилось в кино в 2013-м. Результат превзошел нигилизмом все наши ожидания.

1. Смерти режиссеров

Антон Долин, критик: Самое ужасное — смерти, особенно такие шокирующе внезапные, как в случае Алексея Германа и Алексея Балабанова. Едва ли не ужаснее — побоища над гробами покойных и выяснения отношений. No comment.

2. Смерть синефилии

Михаил Ямпольский, киновед и культуролог, профессор Нью-Йоркского университета: Синефилический интерес к кино теперь распылен между разными видами видеопродукции от игр до YouTube. Очевидно исчезновение DVD, которые были последним убежищем синефилии. Стандартным способом получения фильмов стали торренты, которые все больше потребляются с экрана компьютера в одиночестве, а не в зале и не в синефилической среде. И хотя гибель синефилии прискорбна для людей моего поколения, новые формы распространения и потребления видеоматериалов имеют и очевидно позитивную сторону. Так что сплошного негатива я не наблюдал — вероятно, потому, что сам почти не хожу в кино. Хорошо осознаю, что эти тренды не являются новинками исключительно минувшего года…

3. Альберто Барбера

Борис Нелепо, критик: Новый художественный руководитель ко второму году своей работы добил Венецианский фестиваль. Мостра должна была торжественно отмечать семидесятилетний юбилей, а вместо этого зрителей встречали руины и похороны кинематографа. Спорная селекция, отсутствие концепции, удручающий призовой расклад, отказ от пленки, сокращение программы, смерть второго конкурса «Горизонты»; оказалось, что даже бренд Венецианского фестиваля в таких условиях моментально рассыпается в прах.

4. Прагматика культуры

Дмитрий Мамулия, режиссер, художественный руководитель Московской школы нового кино: Кино окончательно поверило в то, что оно — чистый бизнес. Эта вера пришла внезапно. Все заговорили о профессии, о профессионалах, о ремесле. Все заняты делом. Следят за рейтингами, считают деньги, делают прогнозы. В лексиконе «деловых людей» часто звучат слова «бокс-офис», «профессиональные навыки», «крепкий сценарий», «питчинг». Забыли только одно: даже фильмы, которые снимают Спилберг, Бартон, Ридли Скотт, Тарантино, полны их влечениями, пороками, детскими грезами и страстями. Из кино уходят невротики, поэты, меланхолики. Взамен приходят ловкачи. Они хорошо знают, где что лежит и как все устроено. Они пробрались даже в авторское кино, в самое его сердце, и восседают там с серьезными минами. Они ставят вселенские вопросы и заполоняют мир своей нормальностью, очевидностью, духовностью. Из кино ушли демоны заблуждения, бунта. Пришли другие, мелкие бесы соглашательства.

Даниил Дондурей, главный редактор «Искусства кино»: Государство теперь исходит из идеи «кто платит, тот заказывает музыку». К заказчику музыки много вопросов.

5. Минкульт и Дума

Даниил Дондурей: Одно из неприятных событий — появление двух цензурных советов в Министерстве культуры при распределении денег на кино.

Андрей Плахов, критик, киновед: Самые неприятные события произошли в сфере думского законотворчества, которое по смелости и безумию превзошло художественное творчество, даже самое авангардное. На этом фоне родились анекдоты: «В Минкульте не знали о пакте Молотова—Риббентропа и узнали от Миндадзе, но не поверили. Там же не слыхали, что Чайковский был геем, и узнали от Арабова, но потом тот признался под пыткой, что пошутил». В результате всего этого абсурда, включая пляску вокруг российского «кодекса Хейса», цензура, еще не родившись официально, стала фактом существования кинематографа. И самоцензура, бегущая впереди нее и ставящая художника заведомо в позу прачки. Остается надеяться, что на этой почве, как в свое время во франкистской Испании, чудом вспыхнет новый сюрреализм: ведь и старый, согласно свидетельствам Бунюэля, был в значительной степени ответом на цензуру.

Борис Нелепо: Отвратительна попытка Министерства культуры освободить Наума Клеймана от должности в созданном им Музее кино.

6. Русское кино вообще и «Майор» Юрия Быкова в частности

Даниил Дондурей: В этом году у нас не было создано ни одного игрового фильма, который бы меня восхитил. Когда я смотрел «Я тоже хочу» или «Кочегар» режиссера Балабанова, я восхищался этим художником и его даром. Были хорошие фильмы, даже интересные, но именно фильма, который бы заставил меня что-то новое узнать про свою страну и свою культуру, — такого, мне кажется, не было.

Дмитрий Мамулия: В стране Гоголя, Достоевского, Пушкина, Толстого, Андреева, Платонова, Шаламова заговорили о позитивной цели героя. Это американский герой может иметь позитивную цель, а русский не может, так же как не может немецкий или французский. Русские герои (впрочем, как и немецкие, французские) — они потерянные, выбитые из колеи; они романтики; они живут грезами. Романтизм исключает позитивизм. Только позитивисты имеют цели, романтики же блуждают по миру бесцельно.

Борис Нелепо: «Майор» Юрия Быкова — прямая апология Кущевки и ОВД «Дальний», человеконенавистническое топтание и высмеивание всех достижений гуманитарной мысли последних столетий.

7. Все сошли с ума

Антон Долин: Самая лично для меня неприятная тенденция — усилившаяся до болезненной степени клановость в кинематографе и его оценке. Здравый смысл ушел на дно, кажется, окончательно. Стоит на экраны выйти многострадальной «Анне Карениной» Сергея Соловьева — и беспомощнейшее зрелище щедро поливается елеем (ясно, ведь фильм делали симпатичные люди), стоит появиться «Сталинграду» Федора Бондарчука — и возмущению нет предела. Апофеозом абсурда для меня стала двухдневная дискуссия с интеллигентной коллегой из Питера, уверенно обвинявшей меня в безумии или продажности на основе моего дружелюбного отзыва о «Сталинграде». В результате спора, уже помирившись, мы выяснили, что фильм она не досмотрела до конца. Чистый и спокойный взгляд, способный оценить произведение искусства, а не биографию и клановую принадлежность его авторов, продюсеров и болельщиков, — дьявольская редкость по нашим дням.

8. Все надоело

Михаил Ямпольский: Сокращение количества значимых фильмов и вообще частичный перенос интереса с фильмов на телевизионные сериалы, среди которых последнее время есть произведения интереснее, чем кинофильмы, — вот, по-моему, главный тренд года. Впрочем, сериализация (мало меня радующая) давно стала нормой и в кино. Но назвать это чисто негативным не могу, ведь одновременно это позитивный тренд для ТВ.

Алексей Попогребский, режиссер: Неприятная тенденция для меня заключается в том, что я совсем перестал в этом году смотреть кино. Почему — я уже не могу понять. Не знаю, насколько эта тенденция носит глобальный характер, но среди меня она очень распространена.

Подготовила Юлия Рыженко

Понравился материал?помоги сайту!

www.colta.ru